Texto de Natalia Isla Sarratea, comisaria de la exposición Uholdeak «Materiales Maternales» / «Materialak amatu».

MATER

“No tengo una teoría feminista sobre la maternidad. Solo tengo estas notas, estos párrafos, alguna intuiciones. (…) Somos miembros de una resistencia. Porque la necesidad no se detiene el tiempo suficiente para que analicemos. Tenemos solo destellos que anotamos entre una y otra interrupción, palabras que juntamos con la esperanza de entenderlas algún día.”
Susan Griffin (1)

Esta investigación constituye parte de un proceso de búsqueda personal persistente, que me impulsa a abrir una serie de preguntas vinculadas a la noción contemporánea de lo materno. La posibilidad de que tanto las preguntas como ensayos de posibles respuestas adquieran formas estéticas, es dada por esta invitación a producir una exposición colectiva, a partir de las producciones recientes de artistas vinculadas al territorio navarro. Cada una de ellas, desde su experiencia vital -no condicionada exclusivamente por el hecho de ser madre biológica, aunque sí en tanto cuidadora o saberse cuidada- reflexiona acerca de las relaciones entre la materia del cuerpo, los estados psico-afectivos y la noción del tiempo, componiendo un abanico de múltiples asuntos que se desprenden de la práctica maternal y que denomino “materiales maternales”: materias como afectos, técnicas y formatos como gestos, textos como gritos acallados.

¿Qué nombramos como maternal hoy?

La maternidad -en su concepción tradicional- tiende a identificarse con una iconografía de la diada madre- hijo/a, cuyo tema ha sido revisado extensamente en la historia del arte occidental, y mayormente en el arte cristiano. Así, a priori, se vuelve un tanto difícil alejarse del repertorio visual religioso que pone en valor una serie de cualidades otorgadas a la relación maternal, como ejercicio moral y constatación de un rol de la mujer en tanto madre.

La ensayista y activista Adrienne Rich, en un texto de 1976 fundante en la materia, precisa que la madre como mujer es considerada benéfica, sagrada, pura, asexual y nutricia, en tanto que la “mujer sin hijos” resulta una polarización a la figura de la madre, que solo es útil para la institución de la maternidad y de la heterosexualidad. (2) Esta afirmación ya constata que frente a la gestación, parto y sostenimiento de la vida de otro ser, hay una tensión social. Aquello que Rich refiere a su propia experiencia maternal como “la forma cargada entre emoción y tradición en la cual me vi obligada a interpretar el papel de Madre” (3) es signo de la confrontación entre el designio de la “buena madre” y la percepción personal y afectiva experimentada por quien cumple el papel de cuidadora.

La escritura de Rich se sumerge en el pensamiento feminista del siglo XX que elaboró una consistente crítica a las normas que apuntaban a la promesa de la realización de la mujer, ancladas en el matrimonio y la maternidad. Este desmantelamiento contribuye a que referirse hoy a la maternidad como un ideal sea muy complejo y debatible.

La literatura ha recogido una serie de narrativas en que las mujeres expresan una ambivalencia emocional, caracterizada por contradicciones y la sensación de insatisfacción. El malestar causado por el cansancio físico, la tensión mental, la soledad, y la falta de tiempo propio, comienza a ser expresado en grupos de mujeres, encontrando resonancias entre sus historias particulares, tal como relata la escritora Jane Lazarre en el “Nudo materno” (4). De este modo, aparece un malestar compartido y colectivo, alejando a la maternidad progresivamente de un ideal valórico y estético, para dar lugar a diversas expresiones de cada experiencia vital, no solo vinculadas al cuerpo orgánico reproductor, sino que también a los procesos psico-afectivos de cada mujer y de su contexto.

Es precisamente por lo anterior que recientemente se ha cuestionado al lenguaje, la forma de nombrar, dando cabida al uso del plural “maternidades” y a los neologismos maternaje y maternazgo, términos que han acuñado las antropólogas latinoamericanas Rosalía Camacho (1997) (5) y Marta Lamas (1987) (6), identificándolos con las responsabilidades de la crianza y cuidados tanto de sus hijos/as como de otros seres no consanguíneos, como asimismo todas las actividades de cuidados de otros, como prolongación de la maternidad.
Marcela Lagarde, antropóloga representante del feminismo latinoamericano enfatiza:

“Así, son las mujeres quienes cuidan vitalmente a los otros (hombres, familias, hijas e hijos, parientes, comunidades, escolares, pacientes, personas enfermas y con necesidades especiales, al electorado, al medio ambiente y a diversos sujetos políticos y sus causas). Cuidan su desarrollo, su progreso, su bienestar, su vida y su muerte.(…) Los poderes del cuidado, conceptualizados en conjunto como maternazgo, por estar asociados a la maternidad, no sirven a las mujeres para su desarrollo individual y moderno y tampoco pueden ser trasladados del ámbito familiar y doméstico al ámbito del poder político institucional” (7) (2003, 157).

Por su parte, la académica norteamericana Andrea O`Reilly ha distinguido entre los términos motherhood y mothering (8), diferenciando el modelo social de la maternidad -en crisis- y la actitud propia de maternar o cuidar de alguien.Ahora bien, concentrando en este territorio la reflexión sobre el tema, cabe señalar la riqueza de la lengua euskera en este contexto, ya que el término amatu (9) -elegido para el título de la exposición- se refiere a la acción de maternar, un estar-siendo o haciéndose madre, a la vez que se le vincula con el verbo amar.

¿Qué aspectos de la maternidad contemporánea podemos reconocer en su dimensión estética?

Si la práctica maternal (10) ofrece una potencia vitalista y subversiva con respecto a la maternidad, al extender y ampliar sus cualidades a otros sujetos, sin la exclusividad del vínculo filial, es asimismo interesante una aproximación a las producciones recientes de las artistas que conforman esta exposición colectiva y su programa de mediación, desde una perspectiva afectiva.

El giro afectivo posibilita una comprensión estética desde el cuerpo, desplazando la centralidad en el componente discursivo y permitiendo abordar los conflictos de lo materno desde los asuntos acerca de la materia, matter matters.

Así, las piezas dispuestas en la exposición itinerante, como la programación del ciclo de cine y revisión de lecturas en talleres mediados, son considerados “materiales maternales”, en tanto constituyen medios que detonan reflexiones sobre las múltiples problemáticas que el tema sobre lo materno suscita.

En el transcurso de la investigación curatorial detecté ciertas acciones y gestos plásticos, que cristalizan aspectos de la práctica maternal en las piezas de las artistas, componiendo un relato que coincide con el recorrido por la exposición y que intento transmitir en las siguientes líneas.

Contener

La pieza Madre de la otredad, cómeme de la serie Los lechos de Medea de Txaro Fontalba, es una obra recuperada de una fase anterior de su trabajo, pero es detonante de una serie de cuestiones pertinentes al cuerpo femenino. A partir de una frase de la escritora Sylvia Plath, la artista plantea una reflexión acerca de la figura de la “mala madre” que subvierte el ideal dulcificado anacrónico.

Sobre un somier hecho de las palabras que sirven de título a la pieza, un colchón con la imagen impresa de carne cruda se pliega sobre sí mismo, generando un ángulo de precario equilibrio en el que soporta su propio peso. Tal como indica la artista “La carne es esa zona común entre el hombre y el animal (…) La carne como el límite y sinsentido de la certeza corporal.” (11)

El cuerpo materno resulta entonces un territorio en tensión. En un intento por no desbordarse se contiene a sí mismo -aunque parece nunca ser suficiente- tras la búsqueda de adaptación a las normas de la sociedad patriarcal. Victoria Sau afirma que el amor maternal como representación de lo femenino resulta paradójico, en tanto que se infravalora al declararlo instintivo, a la vez que se vuelve una exigencia para las mujeres, a las que se acusará de “malas madres” si no se demuestran las formas de amor esperadas, y serán ridiculizadas si sus demostraciones de afecto parecen excesivas a las expectativas paternas. (12)

Asimismo, la pieza Útero (2005), a la que la artista ha añadido piel animal actualizando la instalación, se presenta como símbolo en crisis, ya que la agencia política de este órgano -que hacia el siglo XIX fue interpretado como causante de la histeria femenina-, actualmente forma parte del debate acerca de qué es ser una mujer y si dentro de sus cualidades se incluye la reproductiva.

Sostener

Desde este punto inicial, hay una apertura hacia aspectos del cuerpo que materna. La tensión que se genera a partir de las funciones que socialmente deben cumplirse, al hacerse cargo de otro ser, se puede visualizar en Vestir y Anudar, de la serie Todo son cosas para usar con el cuerpo, de Amaia Gracia Azqueta. En ella, la idea de trabajar desde una concepción escultórica con técnicas tales como el tejido suave en un tono rosa elaborado con tricotín, o el trenzado de las gomas restantes de sus implementos sacaleches, contrasta con las cadenas metálicas colgantes, aunque repiten el gesto de sostener(se) de un modo inquietante. Cabe preguntarse: ¿qué/quién sostiene a qué/quién? Hay algo asfixiante en la confección de estos encadenamientos, cuyo peso, dureza, tensión y formato subvierten las cualidades de uso propias de los materiales. La vulnerabilidad del cuerpo materno y la contradicción emocional, se hacen presentes en esta instalación.

En consonancia con esto, la pieza de Angela Moreno, de su serie Mujeres sobre blanco, trae casi a una escala humana el retrato de una mujer a cuerpo entero, cuya desnudez se presenta en contraste con el ocultamiento parcial de su rostro, de su mirada. A su vez, la figura se camufla a través de fibras naturales que la cubren, ensombreciendo su presencia. La imagen genera un tono introspectivo de una mujer, que interpela a quienes observen de frente la pieza. Convoca a reconocer ese lugar de fragilidad que habita en algún rincón de la psiquis de cada persona, manifestando las sombras que nos configuran como sujetos emocionales. Más aún, la potencia de esta imagen desnuda y cubierta a la vez, podría abrir un debate sobre el cuerpo de la mujer que materna como sujeto político. ¿Quién cuida de ella?

Plegar

Asimismo, ha sido posible conectar reverberaciones entre algunas piezas de las artistas. Considerando los pliegues, como formas y metáforas de ciertas zonas reservadas a la intimidad, se constata en las piezas Nea nata de la serie Duelos y en los ejercicios plásticos de la serie Pliegues en porcelana, de Berta Osés (Beruta), como en la escultura Media pliegue de Amaia Gracia Azqueta, que la piel opera como una superficie en la que intentar reconocerse. Las cualidades plásticas, como la textura y el color de la epidermis, acaso como protección de un mundo exterior, ha sido pensada como un espacio de investigación personal, como un intento de comprensión de la materia del cuerpo.

La visión se enfoca en el fragmento del cuerpo, en la acción del pliegue y despliegue, propuesto por Txaro Fontalba en Al aire su vuelo, combinando innumerables posibilidades de repetición de las manos, brazos y los repliegues de las vestiduras de imágenes de figuras marianas en ascensión. Hay allí un juego de composición, experimentación y transformaciones, tan infinitas como combinaciones se posibiliten. El soporte elegido corresponde a “papeles pintados” que, si bien en una primera lectura podrían referenciar a un espacio doméstico, permite detenerse en el modo en el que los papeles se sostienen y caen, a partir de sus propias características de peso y flexibilidad, generando curvaturas alusivas a lo orgánico, que contrastan con el brillo del frío metal que las soporta.

Vaciar

Probablemente, una alusión directa a las maternidades sean las figuras curvas, tanto de los pechos, las caderas como el vientre materno. Sin embargo, prosiguiendo con la referencia a los aspectos más bien psico-afectivos de los cuerpos que maternan, como ya se ha indicado antes, es posible relacionar las esferas como campos de ensimismamiento, de aislamiento o de protección. En Sólido/líquido de Amaia Gracia Azqueta se presentan tres fotografías que registran ejercicios plásticos y lúdicos infantiles, con cola blanca que opera como una segunda piel, permitiendo envolver la propia. A su vez, Angela Moreno en Ten cuidado cariño, que no te hagan daño coincide con la semi transparencia de los materiales, aunque a partir del uso del papel, generando una esfera cubierta de espinas de rosal. De esta manera, se adiciona otra capa simbólica a la idea de envolverse: la de protegerse.

Asimismo, Berta Osés (Beruta) ha desarrollado una esfera cuyas transparencias se potencian con la luz, y entre capas de una fina tela de organza, permiten aproximarse lo suficiente para lograr identificar un mensaje bordado: Estoy aquí. A ella se suman otras dos esferas a la que añade la técnica de la cianotipia, que utiliza para hacer aparecer las imágenes, la luz del sol.

Estas piezas coinciden en proyectar una sensación de vacío. Y es precisamente que éste puede ligarse a los cuestionamientos personales, acerca de la identificación como sujetos que se encuentran maternando a otro ser. La necesidad imperativa de reubicar los límites entre un cuerpo y el otro, la idea de contención propia y de quien cuida o es cuidada, genera sensaciones confusas, sobre la propia imagen. Esto se puede constatar tanto en (Des)equilibrada de Berta Osés (Beruta), mediante el equilibrio precario de una figura reflejada en un espejo, como en los dibujos de la misma serie de la esfera, en que Angela Moreno interviene el símbolo que constituye el corazón, mediante espinas de rosal, camuflando las sombras que ellas mismas generan y confundiéndolas con otras que la artista ha fijado mediante el dibujo, cual trampantojo. Es aquí que aparece, por única vez, la referencia directa a un cuerpo gestante, aunque insinuando más bien a la madre simbólica y a los complejos procesos que esta figura despierta.

Velar

La pérdida del enfoque, de la visión clara sobre la propia existencia es probablemente agudizada al abrir preguntas acerca del misterio de la muerte y de la memoria.

Oihane Mcguinness Armendáriz propone en Ni bestea naiz y en Mesa de trabajo una recolección de materiales fotográficos provenientes de su contexto familiar, para recolectarlos y superponerlos primeramente. Al enfrentarse a la carga emocional de las imágenes, decide extraer los sujetos retratados, generando un vacío en los encuadres. De este modo, compone a la vez que deconstruye el sentido propio del archivo fotográfico, para configurar uno nuevo y personal, en torno a la memoria de los soportes mismos y exacerbando los vacíos propios de las historias familiares, como redes de cuidados y afectos del pasado.

Las fotografías perduran y extienden una serie de relaciones que se han perdido, con el paso del tiempo y la muerte. Sin embargo, la agencia del mismo registro fotográfico – como del audiovisual- se constata en la pieza Agur mi reina y Abrazo de Berta Osés (Beruta) quien despide al animal que la acompañó diariamente durante años, en un rito particular, de caricias habituales y de la elaboración de un tejido, que finalmente opera como una mortaja. Es posible aquí pensar en la memoria del cuerpo, en las formas de acariciar, que no son enseñadas sino más que a través de la experiencia del contacto físico. ¿Cómo y cuándo aprendemos a maternar?

El cariño, la ternura y el contacto son claves en el maternaje, incluso -y quizá más- cuando está desprovisto de palabras organizadas.

Repetir

Angela Moreno en Otoño e Invierno en Baztan recuerda también los lugares visitados habitualmente, fotografiándolos y llevándolos a un soporte exquisitamente preparado, cuyo juego de brillos y opacidades conectan con cierta melancolía. Sobre esta imagen, superpone un tejido que ella compone mediante hilos metálicos -tal como se grafica en La niña que habita en mí-, repitiendo patrones aprendidos de su abuela, aunque sin incluir el objetivo de tejer formas ornamentales, sino que relevando tanto el “hacer por hacer”, subvirtiendo las medidas productivas del tiempo. Deshacer un objetivo concreto, avanzando hacia una meta prediseñada, es un modo de romper con la concepción del tiempo que, incluso en las prácticas artísticas, muchas veces pesa como una exigencia para constituir un corpus de obra.

El tiempo está presente en los intereses de todas las artistas que participan en esta exposición, pero es más evidente al abordar la memoria, vinculada a la muerte o a la pérdida de seres queridos, a los que se ha cuidado o que han cuidado.Como ejemplo de ello Oihane Mcguiness Armendáriz en Zozoak beleari recupera el ejercicio de composición fotográfica vaciada, antes señalada, para añadir otra capa de significado, mediante el movimiento y la luz en el espacio. De alguna forma la proyección en la sala de exposición constituye un gesto para traer hacia el presente las imágenes de otros tiempos y espacios, interfiriendo en el propio. Hay quizá un afán de renovación de vida de esos materiales, una extensión que diluya las relaciones entre pasado-presente y espacios-tiempos.

Los materiales de los que se constituye esta obra son tan precarios como habituales, el metal atado por unas bridas de plástico, orienta la atención hacia las imágenes en acción. Invita a intentar desvelar las veladuras, adivinar las historias afectivas detrás de una serie de recuerdos fijados en las fotografías incompletas. ¿Es acaso la actualización de la memoria una forma de acariciarla?

En este mismo sentido se puede pensar la pieza sonora performativa Ma-eternidad de Zarys Falcon, cuyo estímulo frente a esta invitación ha sido la recuperación de su propia memoria ancestral, vinculada a las mujeres que la cuidaron y a ciertos momentos en los que el canto apareció, demarcando la línea de investigación que iniciaría a muy temprana edad. Buscando en los recuerdos emotivos conecta con el rezo de su abuela, mediante la relación de la voz con los dedos que recorren las cuentas de un rosario. La circulación rítmica de los órganos del cuerpo, sea la lengua o los dedos, se vuelve un bucle sin fin; una espiral que se vincula con la desestabilización del tiempo -nuevamente- para concebir un tiempo-espacio vinculado a lo ritual, a los cuidados y a los afectos. La artista recoge ciertos elementos de esa memoria, para instalarlos en su propio cuerpo, el que ella entiende como un territorio, en el que se conjugan múltiples dimensiones de su identidad, generando una hibridación en continuo desarrollo.

El rezo transformado en nana, en una canción que arrulla y acompaña, en sonidos que protegen y conmueven, afectando a quienes le acompañen en esta acción sonora, cuyos alcances personales y colectivos son insospechados.

Otra aproximación: transparentar el encuentro

A propósito del trabajo de comisariado de exposiciones, Lucy Lippard (13) cuenta -en una entrevista con Hans Ulrich Obrist (14)- que aprendió más en los diálogos con artistas que en sus estudios de posgrado en historia del arte o en su trabajo en el museo MoMA. Me identifico con ese sentir, ya que tras la extensa bibliografía que he podido revisar sobre el tema, la aproximación más sensible ha sido a partir del conocimiento de las producciones de las artistas. Quisiera traer aquí también el encuentro que tuve con cada una de ellas, quienes me recibieron en sus estudios, donde nos percibimos mutuamente y compartimos algunas visiones y experiencias comunes. Fue interesante que la mayoría de ellas no sean madres biológicas y que pudiesen implicarse en el proyecto sin distancias. En cada visita a sus estudios iban aumentando las capas interpretativas posibles y se iban entrelazando las cosmovisiones de las artistas, previendo que había un entendimiento común acerca de la práctica maternal, desde la perspectiva estética afectiva.

Fui advirtiendo una serie de gestos acumulativos y comunes entre ellas. Pese a que el grupo pertenece a diversas generaciones (nacidas entre 1964 y 1994), sus formas de relacionarse con los objetos me fascinaba por la sintonía que existía con el tema y me sugirió escribir un breve texto sobre ello:

Cruzo mis manos por detrás para impedirme tocar y observarlas
mientras retiran papeles como si fueran frágiles plumas, recorriendo
con las yemas de sus dedos las rebabas resultantes de cortes
industriales o sosteniendo el peso de sus tejidos.
Masajean una vez más las superficies frías, que han tocado tantas
veces, ahora frente a una invitada a su espacio privado.
No existen gestos bruscos ni torpes.
Nada cae, todo se sostiene.
Revisan con los ojos vibrantes, los brillos y opacidades.
Se mueven con un ritmo propio.
Acarician.
Acarician, casi arrullando.
Absorben los sonidos que los cuerpos emiten en el espacio.
Los re-conocen.
Vuelven a envolver sus piezas en carpetas, en cajitas, en telas, en
papeles, en cajones, en estantes y en una serie de elementos que las
resguardan de todo daño.
Cuidan de ellas.
Las abrazan mientras las organizan.

¿En qué tiempo surgieron estos modos de tocar y de sostener?
El tiempo enlaza gestos, mientras la materia se transforma con/por las manos.
Las manos parecen ser siempre las mismas.
Todos los cuerpos maternamos.

Atesoro ideas de Angela Moreno sobre la fragmentación del tiempo, la reinvención creativa desde el propio cuerpo materno de Amaia Gracia Azqueta, la reivindicación de lo minúsculo de Berta Osés (Beruta), la integración y síntesis de Marisa Mantxola, la actitud de arrojo y sensibilidad conjugadas en Oihane Mcguiness Armendáriz, la experimentación gozosa de Txaro Fontalba y la búsqueda imperecedera de las posibilidades de la voz de Zarys Falcón.

No se puede eludir el hecho de que las artistas sean mujeres desarrollando su trabajo en un medio ampliamente hostil, en el que sortean la precariedad -del tiempo y de la economía- con una serie de estrategias vitalistas o micropolíticas activas, manteniéndose en devenir, en movimiento, como sujetos en proceso (15), suscribiendo al pensamiento de la filósofa brasileña Suely Rolnik.

La insistencia por dar continuidad a sus prácticas artísticas, la entiendo fundamentalmente como una resistencia a la noción hegemónica de la feminización del trabajo, en la que se incluye la esfera del arte. Ser mujeres artistas contemporáneas en este contexto territorial, las impulsa a resistir, entremezclando su práctica materna con la artística, desde la reapropiación del “saber-del-cuerpo” (16).

Bibliografía

Camacho, Rosalía. “La maternidad como institución del patriarcado: Representaciones y manifestaciones en obreras del sector textil”. Tesis de Maestría en Estudios de la mujer. Universidad de Costa Rica – Universidad Nacional. 1997.

Griffin, Susan. “Notas sobre la cuestión del feminismo y la maternidad”. En Maternidad y creación, editado por Moyra Davey, 51-67. Barcelona: Alba editorial, 2020.

Fontalba, Txaro. “El objeto tartamudo”. ZMB Zambucho Ediciones. (2008). http://www.zambucho.com/exposiciones/expo_texTxaro.htm

Lagarde, Marcela. 2004. “Mujeres cuidadoras entre la obligación y la satisfacción” en Congreso Internacional Sare 2003: Cuidar cuesta: costes y beneficios del cuidado, 155-160. VitoriaGasteiz: Emakunde.

Lamas, Marta. 1986. “Maternidad y política”, en Jornadas feministas Feminismo y sectores populares en América Latina, México: Ediciones EMAS.

Lazarre, Jane. “Solo somos madres”, de “El Nudo materno”, En Maternidad y creación, editado por Moyra Davey, 83-108. Barcelona: Alba editorial, 2020.

López Las Heras, Maite. Presentación de libro Amatu en Feria de Durango, 58ª ed. 2002, https://durangokoazoka.eus/es/programacion/video/524

Obrist, Hans-ulrich. Breve historia del comisariado. Madrid: Exit Publicaciones-Olivares y Asociados, 2010.

O´Reilly, Andrea. From Motherhood to Mothering: The Legacy of Adrienne Rich’s ‘Of Woman Born’. Nueva York: SUNY, 2004.

Rich, Adrienne. Nacemos de mujer. La maternidad como experiencia e institución. Trad. Por Ana Becciu. 3ª ed. Madrid: Traficantes de sueños, 2019.

Rolnik, Suely. Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente. Buenos Aires: Tinta Limón, 2019.

Ruddick, Sara. Maternal thinking: Toward a Politics of Peace. Boston: Beacon press, 1989.

Sau, Victoria. El vacío de la maternidad. 2ª ed. Barcelona: Icaria, 2004.

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1 Griffin, “Notas sobre la cuestión del feminismo y la maternidad”, en Maternidad y creación. editado por Moyra Davey (Barcelona: Alba editorial, 2020).

2 Rich, Nacemos de mujer. La maternidad como experiencia e institución (Madrid: Traficantes de sueños, 2019).

3 Íbid., 68

4 Lazarre, “Solo somos madres”, en Maternidad y creación, 83-108.

5 Camacho, Rosalía. “La maternidad como institución del patriarcado: Representaciones y manifestaciones en obreras del sector textil” (tesis de Maestría en Estudios de la mujer, Universidad de Costa Rica – Universidad Nacional, 1997).

6 Lamas, Marta. 1986. “Maternidad y política”, en Jornadas feministas Feminismo y sectores populares en América Latina, México: Ediciones EMAS.

7 Lagarde, “Mujeres cuidadoras entre la obligación y la satisfacción” en Congreso Internacional Sare 2003: Cuidar cuesta: costes y beneficios del cuidado. (Vitoria-Gasteiz: Emakunde, 2004), 157.

8 O´Reilly, From Motherhood to Mothering: The Legacy of Adrienne Rich’s “Of Woman Born” (Nueva York: SUNY, 2004).

9 El término amatu recientemente ha sido explorado en su significación durante la presentación del libro homónimo de Maite López Las Heras, en la 58ª edición de la Feria de Durango, en 2022. Ver: https://durangokoazoka.eus/es/programacion/video/524

10 El término “Maternal practice” fue acuñado por Sara Ruddick en “Maternal thinking” (1980), refiriéndose a la idea de maternazgo, o tareas de cuidados extra biológicas.

11 Fontalba en “El objeto tartamudo”, en Zambucho Ediciones, ver en: http://www.zambucho.com/exposiciones/expo_texTxaro.htm

12 Sau, El vacío de la maternidad. 2ª ed. (Barcelona: Icaria, 2004), 103.

13 Nacida en 1937 en Nueva York. Crítica de arte, escritora y teórica feminista.

14 Obrist, Breve historia del comisariado. (Madrid: Exit), 2010.

15 Rolnik, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente. (Buenos Aires: Tinta Limón, 201) 53-58.

16 Íbid., 47.

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Materialak Amatu / Materiales Maternales es un programa curatorial impulsado por el Centro de Arte Contemporáneo Huarte, Fundación Caja Navarra y Fundación La Caixa.

La diseñadora Marisa Mantxola ha realizado el diseño de la publicación de esta edición.